Dodecaphony |

nke греч. dodeka - двенадцать и ponn - звук, букв. - ngwa ngwa

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга na Й. M. Ahụhụ.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, traktuemыh как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором Ни ODIN из звуkov в серии на повторячи: саm poryadok zvukov na-eme ka ọ bụrụ ihe na-akpali akpali . Как комплекс интервальных взаимотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. madụ. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидныh

A. ШёnBERg. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

A. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

A. Ụdị. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

M. M. Стравинский. Cantieum sacrum.

Серия имеет 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию na ракоходную инвер:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Dị ka ihe atụ, ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (pо звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы, , fid — . вид (см. пример). Все звуковые формы серии расматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданую Ọkụ. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр. Серия может использоваться разделёной на сегменты При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) . д. Логика муз. Razvytica, stil na ekspressia svyazanы na-eme ka ọ bụrụ ihe na-eme ka ọ bụrụ ihe na-adịghị mma. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

A. BERE. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), nke atọ, nke 1-12.

Структура серии:

Реально используемая структура серии:

Форма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму ( гл. звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению ihe nkiri

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот имеют :

Центральный звук — es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е

Mata M. M. Хауэра существенно отличается na шёnberговского. Хауэр использует bụ ihe atụ, a t. n. atụ. Тrop — это 12-tonovыy kọmpleks, sostoyaschyy ma ọ bụ dvuh vzaymodopolnyaschyy, ihe eji eme ihe, ihe eji eme ihe. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп можеть В отличие от серии, в каждой «шестёrke» dopuskashya na-eme ka ọ bụrụ ihe na-adịghị mma.

Д. как осознанный метод композици возникла в конце 10-х - нач. 20-х г. 20 nke. (Auэr - ọk. 1918-1919, Шёnberg - 1921). Предпосылками её возникновения были полная дисансия и кослабление организую сили. n. "атональности", заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (pредформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относяся первые декафоные opyty Хауэра, k 10-m gg. 19 nke. - сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Ebe, Н. A. Rославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Gölыsha. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 Mba 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. N'afọ 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 afọ Д. получила значит. распространение странах Европы na Америки. После 1950 Д. взап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. n. полисерийной музыке. Ụdị. 50 - gram. Д. появилась и в ССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное свободное использование использовани ), сериз . ко чём-то EDиnom. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. - не универсальный метод сочинения музыки. M. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онегер, Д. Б. Кабалевский na др.). Сдр. steronы, wdg. эlementы tehinki Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Ị, ị M. Бартока в связи с принципом хроматической доматической в 12-m kvartete в качестве дополнительного мента к роматичи- тональный структуревям используесах 5. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 4-х - нач. 4-х г. применяет 60-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (70-й квартет, 12-я симфония).

References: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, Mba 5; Tильман И., О додекафонном методе композици, «СМ», 1958, Mba 11; Таранаnov ME, Новые obrazы, novыe средства, «СМ», 1966, Mba 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, Mba 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, Mba 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: 1, M., 1972; Денисв Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка na соврьменност. 6, M., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка na современность, вып. 6, M., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. ШёnBERGA, в SB.: Вopprosы teoriy na эstetyky muzyky, vыp. 9, M., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 Nke 5 (1923)), в кн.: С. s. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Хolopov Ю., Об эvolyutsи evropeyskoy tonalnoy systemы, в сb.: ПROBlemы Lada, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, VI, 1924, Septemba, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Studies in counterpoint, NY, 1940; Leibowitz R., Okwu Mmalite а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Ụdị na echiche, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., Mmalite nke usoro ụda iri na abụọ nke Schцnberg, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., egwu egwu. Akwụkwọ edemede nkewa nkewa nke ederede nke ụda iri na abụọ na egwu eletrọnịkị, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, Serial mejupụtara, L., 1966; Perle G., Serial mejupụtara na atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, Mba 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongres-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Yu. H. Kholopov